RKD STUDIES

Nu de werkwijze van Lastman beter in kaart is gebracht en er een helderder beeld bestaat van hoe de kunstenaar zich ontwikkelde, kan de eerder geformuleerde visie op de relatie met de twee beroemde leerlingen, Jan Lievens en Rembrandt, enigszins worden genuanceerd.¹

Melanie Gifford bespreekt dat Lievens net als Lastman gebruik maakt van een systeem van verfcontouren.² Echter, in de periode van 1617 tot 1619, de jaren die Lievens volgens Orlers in het atelier van Lastman doorbracht, baseerde Lastman zijn schildering juist op een uitvoerige ondertekening in krijt. Een dergelijk extensieve ondertekening is in de door Gifford besproken werken juist niet gesignaleerd. Er werd ook verondersteld dat de leertijd van Lievens iets later in de tijd moet worden geplaatst, namelijk tussen 1619 en 1621, maar de basis hiervoor is wat wankel.³ Mocht dit niettemin juist zijn, dan zou Lievens de eerste aanzetten van de omslag in Lastmans werkwijze net kunnen hebben meegemaakt. Dat zou betekenen dat hij inderdaad beïnvloed kan zijn door de benadering op basis van verfcontouren die Lastman rond die tijd gaat hanteren.⁴

Van de relatie tussen Rembrandt en Lastman zijn in de literatuur al diverse aspecten besproken,⁵ waaronder het verschil tussen beide kunstenaar voor wat betreft de ondertekening.⁶ Wat dit laatste aangaat zijn met de nieuwe inzichten uit deze Study enige nuances aan te brengen. Michiel Franken gaat in op het verschil tussen Lastman en Rembrandt voor wat betreft de ondertekening en refereert daarbij aan de uitbundige krijtopzet in Lastmans David geeft Uria de brief uit de Leiden Collection, gedateerd 1619 (voor curtain viewer met afbeelding van het schilderij, IRR en Röntgenopname zie https://www.theleidencollection.com/viewer/david-and-uriah/ en nr. 28).⁷ De auteur vermeldt: ‘Unlike both his teacher, Pieter Lastman, and his student Gerard Dou, Rembrandt did not start with an underdrawing in a ‘dry’ material such as charcoal [sic!]’.⁸ Hoewel er nogal wat controverse bestaat over wanneer de zes maanden leertijd van Rembrandt bij Lastman plaatsvond, is er geen auteur die deze vroeger dan 1622 plaatst.⁹ Een leertijd ergens tussen 1624 en 1626 lijkt waarschijnlijker, waarbij een optie rond 1625/1626 op basis van overeenkomsten tussen werken van Lastman en Rembrandts vroege schilderijen een zekere voorkeur lijkt te genieten.¹⁰ Uit de onderhavige studie is gebleken dat Lastman juist rond 1624, de periode waarna Rembrandts leertijd wordt verondersteld, het aanbrengen van een ondertekening in krijt had verlaten ten faveure van een systeem van verfcontouren. Door dit nieuwe inzicht blijkt dat er voor dat aspect van de werkwijze juist geen verschil tussen leermeester en leerling bestaat.¹¹ Aangezien het laatste werk van Lastman waarin een – partiële – ondertekening zichtbaar was te maken de datering 1623 draagt, levert dit helaas geen verdere aanscherping op van de tijd waarin Rembrandt bij Lastman verbleef.

Ook voor enkele andere facetten kunnen kanttekeningen worden geplaatst. In relatie tot Rembrandts De doop van de kamerling (https://rkd.nl/technical/5002163), gedateerd 1626, wordt er steeds op gewezen dat Rembrandt de voorkeur geeft aan het staande formaat, in tegenstelling tot zijn leermeester die deze voorstellingen op liggend formaat schildert.¹² De ontwikkeling van Lastmans compositie met dit thema loopt van weinig figuren in de vroegste versie van 1608 in Berlijn via de twee monumentalere werken met grote gezelschappen op duidelijk liggend formaat van (rond) 1620 te Parijs en München naar een terugkeer van een soberder voorstelling op een meer naar vierkant nijgend paneel in de versie te Karlsruhe uit 1623.¹³ Gezien deze ontwikkeling lijkt de afstand tussen beide kunstenaars voor wat betreft compositie en formaat minder groot. Uit de analyse van Lastmans formaten komt bovendien naar voren dat de kunstenaar rond de periode dat Rembrandt bij hem verbleef juist (tijdelijk) het staande formaat prefereerde (zie bijlage 2).

Een klein, maar wellicht veelzeggend aspect dat Rembrandts vroege werk nog dichter bij Lastman lijkt te brengen, mag hier niet onvermeld blijven. In Rembrandts De doop van de kamerling (https://rkd.nl/technical/5002163),¹⁴ is uit onderzoek gebleken dat de asymmetrische palmboom linksboven over eerdere verflagen van een loofboom heen werd aangebracht en dat een parasol die daar geschilderd was nu aan het oog is onttrokken (afb. 83).¹⁵ De parasol wordt gerelateerd aan Lastmans werk in Karlsruhe, waarop Rembrandt tevens de van achteren weergegeven wagen met de grote wielen heeft gebaseerd.¹⁶ Een klein detail in Lastmans De doop van de kamerling te Parijs (nr. 30) lijkt in dit verband interessant. Op dit schilderij is namelijk eveneens over een loofboom heen een asymmetrische palmboom aangebracht, terwijl links daarvan ook een parasol voorkomt (afb. 84).¹⁷ Bij spiegeling van dit detail komen de versies van meester en leerling sterker overeen (afb. 85). Dit roept de vraag op of deze wijziging op Rembrandts schilderij wellicht een relatie heeft tot die op Lastmans werk in Parijs.¹⁸

Een methode die Rembrandt veelvuldig toepaste, maar die bij Lastman niet is geobserveerd, zien we in de voorgrond rechts van De doop van de Kamerling en wel het krassen in de natte verf (afb. 86).¹⁹

Afb. 83
Rembrandt,
De doop van de kamerling, 1626 gedateerd,
Utrecht, Museum Catharijneconvent, inv./cat.nr. ABM s380,
detail in IRR en VIS

Afb. 84
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, ca. 1615-1620,
Parijs, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt, inv./cat.nr. 4886,
detail in IRR en VIS

Afb. 85
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, ca. 1615-1620,
Parijs, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt, inv./cat.nr. 4886,
detail in VIS, gespiegeld

en

Rembrandt,
De doop van de kamerling, 1626 gedateerd,
Utrecht, Museum Catharijneconvent, inv./cat.nr. ABM s380,
detail in IRR en VIS

Afb. 86
Rembrandt,
De doop van de kamerling, 1626 gedateerd,
Utrecht, Museum Catharijneconvent, inv./cat.nr. ABM s380,
detail in VIS