2.8 1622-1623 alleen perspectivische probleempassages worden nog ondertekend, definitief kantelpunt in de werkwijze
De opwekking van Lazarus (nr. 34) uit 1622 en De doop van de kamerling (nr. 36) van 1623 laten een opmerkelijk fenomeen zien. IRR toont vooral verfcontouren, net als her en der de bekende zwierige, donkere penseelstreken (afb. 68 en afb. 69). In beide gevallen is daarnaast wel een ondertekening zichtbaar, maar die is partieel en lijkt vooral te zijn toegepast om perspectivisch lastige gedeeltes voor te bereiden. Zo zien we in De opwekking van Lazarus alleen lijnen – mogelijk betreft het inkrassingen – voor de grafsteen linksonder (afb. 68). Van de plaat is een hoek weergegeven die verkort in beeld is gebracht. Uit het zoeken naar de juiste weergave blijkt dat de kunstenaar, zoals vaker gesignaleerd, moeite had met de perspectief.1 Naar de correcte versie van de grafplaat werd met behulp van liniaal en krijt een aantal keren gezocht – ten dele ook nog in de picturale lagen – voordat het resultaat tevreden stelde en definitief in verf werd omgezet.
In De doop van de kamerling is de voorbereiding zelfs nog opmerkelijker. Er komt namelijk een heel duidelijke ondertekening voor, maar uitsluitend in de sterk verkort weergegeven wagen links en dan met name voor de dragende structuur ervan (afb. 70). Enkel de grote wielen, de assen, twee iets schuin lopende verticalen boven de achteras en de dunne balk aan de voorkant net achter de paarden vertonen lijnen in krijt. Mogelijk bestond er voor dit complexe element een model op papier dat voorafging aan de ondertekening op het paneel. Over de ondertekening van de wagen heen werd vervolgens het iconografisch belangrijke element van de jongen met de bijbel toegevoegd, evenals de staart van de hond en een klein heuveltje aarde bij het wiel rechtsachter. Op deze wijze werd het opzichzelfstaande model voor de wagen op overtuigende wijze geïntegreerd in de compositie. 2
In de hiervoor besproken drie schilderijen uit 1621-1623 werd de ondertekening in krijt nog slechts ingezet voor specifieke partijen. De twee werken van 1622 en 1623 waar Lastman zich in de ondertekening beperkt tot perspectivisch moeilijke gedeeltes, betekenen een definitief kantelpunt in zijn werkwijze. De kunstenaar baseerde zich vanaf dit tijd vooral op het al bekende systeem van verfcontouren. Na de schilderijen met een uitbundige ondertekening tussen 1614 en 1620 neemt de met IRR te detecteren ondertekening in krijt af om uiteindelijk helemaal te verdwijnen. In de met IRR onderzochte werken uit de jaren 1622-1631, die hierna aan bod komen, kon, een uitzondering daargelaten, geen ondertekening in krijt meer worden onderscheiden. Deze ontwikkeling valt samen met een toenemend lossere schilderwijze en ten dele wat compactere composities op staand formaat.3 Hier valt dus een aanzienlijk verschil op vergeleken met Lastmans eerdere werkwijze.
Hoewel in de voorstellingen uit deze latere jaren van veranderde werkwijze geen ondertekening is waargenomen, zijn bepaalde aspecten zeker vermeldenswaardig. Deze zullen hieronder kort worden toegelicht.
Afb. 68
Pieter Lastman,
De opwekking van Lazarus, 1622 gedateerd,
Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis,
detail in IRR en VIS
Afb. 69
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling (Hand. 8:31-38), 1623 gedateerd,
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv./cat.nr. 772,
detail in IRR en VIS, nr. 36
Afb. 70
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling (Hand. 8:31-38), 1623 gedateerd,
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv./cat.nr. 772,
detail in IRR en VIS
Notes
1 Dat Lastman moeite had met correcte perspectivische verkorting is vaker vastgesteld, zie bijv. Paulus en Barnabas te Lystra (nr. 24), zie ook hoofdstuk 1.
2 Op Jacques Jordaens’ De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä, uit ca. 1630-1640 staat een wagen afgebeeld die, afgezien van de opbouw, overeenkomsten vertoont met die bij Lastman, het paard met de naar achteren gerichte blik is eveneens vergelijkbaar. Bij Jordaens zijn evenwel geen elementen aangebracht om de wagen te integreren. Zie Veiling London (Christie’s), 4 December 2012, nr. 18. IRR van Jordaens’ schilderij toont aan dat het paard dat nu net als bij Lastman achterom richting de beschouwer kijkt aanvankelijk anders was gepland (veilingcat. p. 64, afb. 3). In het werk van Jordaens komen dunne balkjes aan de voorkant van de wagen, net achter de paarden voor. Bij Lastmans werk was er één zichtbaar, maar alleen in de ondertekening. Mogelijk heeft er dus inderdaad een model bestaan. In een andere versie van Jordaens die heel letterlijk op deze voorstelling is gebaseerd komt net als in Lastmans ondertekening een enkel balkje voor (veilingcat. afb. 2). Voor Jordaens en Lastman zie ook Seifert 2011, p. 234-235.
3 De lossere schilderwijze wordt door Astrid Tümpel besproken in relatie tot Athena en Odysseus uit 1625, zie Amsterdam 1991, p. 123: ‘In Lastman’s later paintings his style of painting becomes flatter. The monumentality of his figures declines and there is less attention to detail’. Voor het formaat van Lastmans schilderijen en het frequenter voorkomen van staande formaten in de Jaren 1620, zie bijlage 2.