RKD STUDIES

In drie schilderijen uit 1619-1620 zien we dat de in eerdere jaren nog vooral incidentele ingrepen in de compositie veel consequenter en gedurfder worden. Het gaat om: David geeft Uria de brief uit 1619 (voor curtain viewer met afbeelding van het schilderij, IRR en Röntgenopname zie https://www.theleidencollection.com/viewer/david-and-uriah/, en nr. 28), De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä, eveneens 1619 gedateerd, (nr. 29) en De doop van de kamerling, uit 1620 (nr. 31). In alle drie de werken zien we de voor Lastman kenmerkende ondertekening. In David geeft Uria de brief is dat het voor die tijd normale beeld (afb. 57),¹ terwijl de ondertekening in De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä nog uitvoeriger is, met uitzonderlijk veel arceringen om de anatomie van Odysseus voor te bereiden (afb. 58). In De doop van de kamerling daarentegen is de ondertekening summierder (afb. 59). Wel zijn in dat schilderij, zoals vaker bij Lastman, met een stugge penseel aangebrachte donkere verfstroken zichtbaar die mogelijk de ondertekening versluieren.

Afb. 57
Pieter Lastman,
David geeft Uria de brief (2 Samuel 11:14), 1619 gedateerd,
New York City, The Leiden Collection, inv./cat.nr. PL-100,
detail in IRR en VIS

Wat echter in alle drie deze werken opvalt, is dat er naast de gebruikelijke aanpassing van de vormen, ingrijpende wijzigingen in de compositie zijn aangebracht. Bij David geeft Uria de brief gaat het bijvoorbeeld om veranderingen bij het gordijn rechts en om de toevoeging van een soldaat en hond links (afb. 57). In De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä is eveneens sterk gewijzigd, onder andere in de kleding van Nausikaä en bij haar linkerarm die ze eerst in de zijde hield (afb. 60) of in de vrouw met de parasol die pas in tweede instantie zo werd weergegeven (afb. 61). Het muildier rechts (afb. 62) heeft slechts na ingrijpende veranderingen, doorgevoerd in meerdere fasen van het creatieve proces, de uiteindelijke vorm verkregen (mogelijk waren er eerst zelfs twee dieren gepland). Opvallend is dat voor de figuur vooraan op de wagen een ander type voorbereiding werd toegepast (afb. 61) die niet gebaseerd lijkt op een uitgesproken ondertekening.

Nog drastischer zijn de aanpassingen in de compositie van De doop van de kamerling uit 1620, terwijl de ondertekening zelf juist minder uitbundig is. Ook daar komen veranderingen voor in de dieren die de wagen trekken: nu zijn het er twee, maar met IRR kunnen vier of zelfs vijf paarden worden waargenomen (afb. 63). En in plaats van één hond, laat IRR er twee zien (afb. 59). Het meest vergaand is dat een in de ondertekening zichtbare ruiter te paard (afb. 64), die zich bevond tussen de kamerling en de dienaar die diens kleren vasthoudt, uiteindelijk niet werd uitgevoerd.²

Afb. 60
Pieter Lastman,
De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä, 1619 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 4947,
detail in IRR en VIS

Gezien de resultaten van de analyse van De doop van de kamerling te München kan een korte vergelijking met de zeer uitbundige versie van De doop van de kamerling (nr. 30) uit de Fondation Custodia illustratief zijn. De datering van de voorstelling te Parijs is niet goed leesbaar, maar wordt in de literatuur rond 1615-1620 gesteld.³ Daarbij zou het werk in theorie nog ná de versie te München geplaatst kunnen worden. In verband met de verandering tijdens het werkproces naar een compactere en helderdere compositie, lijkt het waarschijnlijker dat de veelfigurige voorstelling te Parijs aan dit werk voorafging. Dit wordt bevestigd door de hond naast de man die de tulband van de kamerling draagt. Met IRR is te zien dat die in het werk te München aanvankelijk dichterbij de man stond (afb. 59), net als in het oppervlak van de versie in Parijs. Tevens toont IRR van het schilderij in de Fondation Custodia dat de kop van de hond eerst naar beneden was gericht en pas gedurende het schilderen omhoog werd verplaatst (afb. 65), overeenkomstig het dier op het paneel in München, wat er eveneens op kan wijzen dat de Parijse versie aan die te München voorafging.

Uit de drie hierboven besproken schilderijen blijkt dat Lastmans ingrepen in de compositie in de jaren 1619-20 stoutmoediger worden en dat die volop in de verschillende stadia van het creatieve proces plaatsvinden. Uit het feit dat in alle drie de werken compositorisch ingrijpende wijzigingen zijn aangetroffen, blijkt dat het in deze fase van Lastmans productie geen incidentele interventies meer betreft, zoals in eerdere jaren, maar dat het componeren meer en meer op de drager zelf gaat plaatsvinden. Vooral het laatste werk De doop van de kamerling uit 1620 maakt duidelijk dat de ondertekening, die al in omvang is gereduceerd, steeds minder een leidraad gaat vormen voor de compositie en dat de wijzigingen tijdens het uitwerken van de voorstelling talrijker en gedurfder zijn geworden. Dit roept de vraag op of de ondertekening noodzaak en functie aan het verliezen is.

Afb. 63
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, 1620 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 10735,
detail in IRR en VIS