RKD STUDIES

Afgezien van een Kruisiging uit 1616 (nr. 21) – een schilderij dat van paneel op doek is overgebracht,¹ en waar met IRR een moeilijk te interpreteren zeer donker all-over beeld was te zien –² bleek in alle negen met IRR gedocumenteerde werken die ontstonden in de periode van 1614 tot 1618 een uitbundige ondertekening te detecteren. Bij de onderzochte schilderijen uit deze periode betreft het steeds drie werken uit één jaar, 1614, 1617 en 1618. Uit het jaar 1614 zijn dat: Hagar en de engel (nr. 18), Suzanna belaagd door de ouderlingen (nr. 19) en De offerstrijd tussen Orestes en Pylades (nr. 20). Voor 1617 gaat het om de werken De triomf van Mordechai (nr. 22), Christus en de Kanaänitische vrouw (nr. 23) en Paulus en Barnabas te Lystra (nr. 24). Uit 1618 zijn onderzocht: Juno ontdekt Jupiter en Io (nr. 25), De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias (nr. 26) en David in de tempel (nr. 27).

Het kan niet worden uitgesloten dat schilderijen waarvan geen IRR ter beschikking staat, zoals De kruisiging uit 1615 in particulier bezit,³ De drie engelen op bezoek bij Abraham,⁴ en Het offer van Abraham, beide 1616,⁵ het beeld van Lastmans ondertekening in deze jaren nuanceren. De werkwijze in de negen met IRR onderzochte schilderijen uit 1614-1618 is echter dermate uniform dat ervan mag worden uitgegaan dat er in deze periode sprake is van een onmiskenbare consolidering van Lastmans aanpak.⁶ Deze houdt in dat de kunstenaar in alle gevallen de opzet van de compositie op het paneel sterk baseert op een ondertekening in krijt, met karakteristieke elementen zoals hierboven beschreven. Dat de ondertekening niet meer dan een voorlopige stap in het creatieve proces is, blijkt uit de vele wijzigingen die tijdens het uitwerken in verf voorkomen. In eerste instantie treden die vooral op met de intentie de vormen te corrigeren en te integreren. In deze fase zal evenwel blijken dat Lastman vaker gedurfdere keuzes gaat maken en ingrijpt in de compositie, wat al voor het eerst geobserveerd werd in Jozef deelt koren uit in Egypte (nr. 13).⁷ Bovendien komt de ondertekening in een aantal gevallen krachtiger en het proces creatiever over. Dit lijkt deels samen te hangen met de complexiteit van de voorstelling, de grootte van het werk, of met feit dat de kunstenaar wel of niet aan kan sluiten bij een bestaande beeldtraditie.⁸ Om daadwerkelijke wetmatigheden gaat het echter niet en evenmin betreft het een strikt lineaire ontwikkeling. Om dit beter te belichten zal hieronder op een aantal van deze facetten dieper worden ingegaan. De ondertekening is bovendien een lust voor het oog en hoewel Faries in 1976 aangeeft dat de ondertekening een functie heeft en niet als zelfstandige kunstuiting dient te worden geapprecieerd, valt daar toch niet helemaal aan te ontkomen.⁹

Van de drie voorstellingen uit 1614 zien we in de twee kleinere werken, Suzanna belaagd door de ouderlingen (afb. 41)¹⁰ en Hagar en de engel (afb. 42), een duidelijke ondertekening. In het veel grotere paneel met De offerstrijd tussen Orestes en Pylades (afb. 43) blijkt die nog uitvoeriger.¹¹ Dit laat zich niet alleen verklaren door het formaat, maar mede doordat de compositie veel complexer is, met talloze figuren, in tegenstelling tot de drie personages op Suzanna belaagd door de ouderlingen en Hagar en de engel. Bovendien is het voor zover bekend de eerste keer dat De offerstrijd tussen Orestes en Pylades in de schilderkunst van de Nederlanden is uitgebeeld.¹² De mate waarin in De offerstrijd tussen Orestes en Pylades van de ondertekening werd afgeweken, is van een andere orde dan in Suzanna belaagd door de ouderlingen en Hagar en de engel (afb. 41, 42). Naast een verregaand corrigeren van de vormen zien we tevens drastischere ingrepen in de compositie die de tot nu toe gesignaleerde aanpassingen overstijgen. Dit valt onder andere waar te nemen bij Iphigenea, waar links van haar dienster een onderarm met wijzende hand is te zien, die niet in het verfoppervlak voorkomt (afb. 44). En in de groep rechts van Orestes en Pylades waren grotere figuren ondertekend evenals een heel andere versie van de voorbereidingen voor het offer, die eveneens sterk afwijken van het geschilderde eindresultaat (afb. 45). Dat het bij dergelijke ingrepen niet om een rechtlijnig verloop gaat, zal uit de volgende werken blijken.

Afb. 41
Pieter Lastman,
Suzanna belaagd door de ouderlingen (Daniel 13: 1-63), 1614 gedateerd,
Berlijn, Gemäldegalerie (Staatliche Museen zu Berlin), inv./cat.nr. 1719,
detail in IRR en VIS

Afb. 42
Pieter Lastman,
Hagar en de engel (Genesis 21:14-21), 1614 gedateerd,
Los Angeles (Californië), Los Angeles County Museum of Art, inv./cat.nr. M.85.117,
detail in IRR en VIS

Afb. 43
Pieter Lastman,
De offerstrijd tussen Orestes en Pylades, 1614 gedateerd,
Amsterdam, Rijksmuseum, inv./cat.nr. SK-A-2354,
detail in IRR en VIS

In de drie onderzochte schilderijen uit 1617, De triomf van Mordechai (afb. 46), Christus en de Kanaänitische vrouw (afb. 47) en Paulus en Barnabas te Lystra (afb. 48), komt opnieuw een uitvoerige, voor Lastman karakteristieke ondertekening voor. Ook deze werken tonen uitzonderlijke thema’s, waarbij voor De triomf van Mordechai werd teruggegrepen op een prent van Lucas van Leyden,¹³ terwijl Lastman al in 1614 een eerste versie vervaardigde van Paulus en Barnabas te Lystra. In De triomf van Mordechai, de kleinste van de drie schilderijen, is de ondertekening in tegenstelling tot het vrijwel identieke formaat van Hagar en de engel uit 1614 zeer uitvoerig. De wijzigingen zijn legio, vooral in Haman en zijn paard (afb. 46), waar nog sterk werd aangepast, waarschijnlijk om de hoofdfiguur sterker te accentueren. Al deze wijzigingen corrigeren alleen de vormen en niet de compositie.

Dit corrigeren geldt evenzeer voor Christus en de Kanaänitische vrouw, maar dan in beperktere mate, ondanks het grotere formaat. De ondertekening is schetsmatig, maar niet zo uitvoerig en met minder meervoudige contourlijnen. Vertrouwde elementen zoals enkele golvende krabbels voor de schaduwwerking, of tenen als ovaaltjes en ogen als rondjes, wijzen er echter op dat het hier zeker om de hand van Lastman gaat. De aanpassingen corrigeren hier opnieuw vooral de vormen, zoals in de hondjes (afb. 49). Wellicht gaat het bij de grote toren achter Christus om een toevoeging die niet in de ondertekening was voorzien. In dat geval zou het een compositorische ingreep betreffen, bedoeld om het accent op Christus te versterken.¹⁴

IRR van Paulus en Barnabas te Lystra, in grootte vergelijkbaar met Christus en de Kanaänitische vrouw, toont alle karakteristieken van Lastmans ondertekening (afb. 48) en wijst er wederom op dat Lastman bij het uitwerken van zijn voorstellingen niet alleen los omgaat met de ondertekende vormen, maar meer en meer in de met krijt geplande compositie ingrijpt. Opnieuw lijken compositorisch/inhoudelijke aspecten een rol gespeeld te hebben bij de aanpassingen, zoals in de veranderingen in de rookpluimen die van de toortsen omhoog kringelen (afb. 50). In de figurengroep rechts is met IRR een aantal mannen te zien die in het geschilderd oppervlak achterwege zijn gelaten. Zo valt onder meer ter hoogte van de schouder van de man in wit een gezicht waar te nemen (afb. 51).

Afb. 46
Pieter Lastman,
De triomf van Mordechai (Ester 6:11), 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis, inv./cat.nr. NK 2313,
detail in IRR en VIS

Afb. 47
Pieter Lastman,
Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis,
detail in IRR en VIS

Het blijkt dus dat de ondertekening vlotter en trefzekerder wordt en dat Lastman vaker ingrijpt in de compositie. Dit is evenwel geen wetmatigheid en lijkt alleen daar voor te komen waar de kunstenaar het noodzakelijk acht om tijdens het creatieve proces te interfereren. Het aanpassen van de vormen is wel een duidelijke constante. Waarschijnlijk fungeert de ondertekening vooral als een plaatsbepaling voor de elementen in de compositie, terwijl die pas in het schilderproces hun definitieve vorm krijgen. Een aanduiding voor plooival in de ondertekening bijvoorbeeld, lijkt vooral de functie te hebben om deze in grote lijnen voor te bereiden, waarbij het eindresultaat tijdens het schilderen nog sterk kan veranderen. Het is evident dat Lastmans werkwijze losser en gedurfder wordt en bij het uitwerken in verf minder sterk verankerd is in de ondertekening.

Deze ontwikkelingen zetten door in de werken uit 1618. In Juno ontdekt Jupiter en Io, De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias en David in de tempel is een uitgebreide ondertekening met dezelfde karakteristieken aangetroffen. Opnieuw lijkt het wat kleinere werk, Juno ontdekt Jupiter en Io (afb. 52)¹⁵ net iets minder krachtig in de lijnvoering dan de grotere panelen met De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias (afb. 53) en David in de tempel (afb. 54). In de twee laatste werken wijzen dunne lijnen er bovendien op, dat Lastman mogelijk begon met een voorzichtige eerste opzet van de ondertekening, die later in krijt werd versterkt. Ook deze drie composities vertonen weer legio verschuivingen en veranderingen bij het uitwerken in verf. Naast dit corrigeren van de vormen komen in David in de tempel daarnaast ingrepen in het gordijn in de achtergrond voor die duidelijk effect hebben op de compositie (afb. 55). In De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias werd de architectuur rechts uitvoerig ondertekend. Waar Lastman zich meestal richt op de figuren is dit uitzonderlijk (afb. 56).

De schilderijen uit de periode 1614-1618 laten dus een overeenkomstige werkwijze zien. Wel wordt de ondertekening gaandeweg wat krachtiger en hoewel deze soms meer of minder uitbundig is, lijkt dat vooral samen te hangen met het formaat van het schilderij en de plaatsing van de figuren binnen de compositie. Consequent is het aanpassen van de vormen ten opzichte van de ondertekening, maar enkele ingrepen in de compositie konden eveneens worden gesignaleerd. Dit laatste aspect begint in de hierna te bespreken schilderijen prominenter te worden, en Lastmans werkwijze lijkt in een stroomversnelling te raken.

Afb. 52
Pieter Lastman,
Juno ontdekt Jupiter en Io, 1618 gedateerd,
Londen (Engeland), National Gallery (London), inv./cat.nr. NG6772,
detail in IRR en VIS

Afb. 53
Pieter Lastman,
De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias (Tobias 12:6-22), 1618 gedateerd,
Kopenhagen, SMK – National Gallery of Denmark, inv./cat.nr. KMS3922,
detail in IRR en VIS