RKD STUDIES

In een groot aantal van de schilderijen die Pieter Lastman vervaardigde is een ondertekening waar te nemen. Hiervan wordt eerst kort een aantal algemene aspecten beschreven, ter aanvulling van de belangrijke observaties door Seifert en andere auteurs.¹

Daar waar het in de schilderijen van Lastman een daadwerkelijke ondertekening in de ‘klassieke’ zin betreft,² ziet de lijn er bij vergroting als licht onderbroken uit door het hobbelen van het tekenmateriaal over de ondergrond. Dit wijst op het gebruik van een droog medium. Het materiaal waarin de ondertekening werd uitgevoerd is niet geanalyseerd, maar op basis van visuele indrukken lijkt het om zwart krijt te gaan (afb. 1, nr. 10).³

Soms ontstaat de indruk dat de ondertekening in twee fasen is opgezet. Er zijn namelijk regelmatig in dezelfde partijen wat lichtere lijnen zichtbaar, die in een tweede fase met stevigere lijnen lijken te zijn opgewerkt en versterkt (afb. 2, nr. 33). Hierbij is deze eerste fase niet dwingend, want er kan ook van worden afgeweken. De ondertekening is bij Lastman steeds los en vlot en de lijnvoering is soms wat onrustig en ‘knobbelig’, vooral in het ondertekenen van mannelijke anatomie (afb. 2, afb. 3, nr. 33, 26). Regelmatig komen meerdere contouren voor waarmee de juiste vorm zoekend wordt geschetst.

Afb. 1
Pieter Lastman,
David geeft Uria de brief (2 Samuel 11:14), 1611 gedateerd,
Detroit (Michigan), Detroit Institute of Arts, inv./cat.nr. 60.63,
IRR-detail

Het meest uitvoerig is de ondertekening in de figurencompositie en objecten die in de scène een rol spelen. Landschapselementen en architectuur in de achtergrond zijn zelden meer dan een vlot lijnenspel, waarbij de vormgeving vooral plaatsvindt tijdens het aanbrengen van de picturale lagen.⁴ Hoewel vegetatie en architectuur in de achtergrond dus doorgaans hooguit summier zijn voorbereid, werd in een enkel geval de complexe architectonische achtergrond inclusief de vegetatie wél uitgebreid ondertekend (afb. 4, nr. 26). Kleinere figuren, dieren en objecten verder in de achtergrond zijn zoals gebruikelijk alleen beknopt aangeduid. Waar de anatomie van figuren zich onder de kleding bevindt, worden de lichaamsvormen regelmatig in de ondertekening aangegeven om de kleding hier correct omheen te vormen (afb. 5, nr. 8). Lastmans ondertekening heeft dus een echt functioneel karakter dat in het teken staat van het werkproces en zich beperkt tot essentiële passages of ondersteunende elementen die het aanbrengen van de verflagen vergemakkelijken. Daarin onderscheidt de ondertekening zich van een zelfstandige tekening op papier.⁵ Dit fenomeen is zeker niet ongebruikelijk en tevens bekend van andere schilders.⁶

In sommige schilderijen is geobserveerd dat tijdens het werken aan de compositie aanvankelijk getekende – en soms al ten dele geschilderde – oplossingen werden verworpen, waarna een nieuwe ondertekening voor die passage werd opgezet.⁷ Dit opnieuw tekenen valt goed waar te nemen in de linkerarm van Nausikaä op De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä van 1619 (afb. 6, nr. 29). De hand die eerst in de taille was geplaatst, voldeed blijkbaar niet en werd vervolgens uitgestrekt, eerst in krijt en vervolgens in verf. Bij de linkerarm van Jona in Jona en de walvis, werd een anatomisch correcte arm iets lager opnieuw getekend. Kennelijk deed Lastman dit alleen voor de plaatsbepaling, want het gaat om een heel rechte vorm met merkwaardig spitse vingers (afb. 2, nr. 33).⁸

Bij Lastman fungeert de ondertekening vooral om de vormen te bepalen. Het licht-donker modelé krijgt pas gestalte in de picturale lagen en de kunstenaar gebruikt in de voorbereidende fase amper aanwijzingen voor anatomie, plooival of schaduwwerking.⁹ Er komen slechts incidenteel arceringsvormen voor, veelal in de vorm van vlotte boogvormige krabbels, soms nauwelijks meer dan een golvende lijn (afb. 3, 7, nr. 26, 24). Dit doet enigszins denken aan de manier waarop eerdere generaties kunstenaars in de ondertekening arceerden, zoals Jan van Scorel, Pieter Aertsen of Joachim Beuckelaer (afb. 8). De mate waarin deze schilders de schaduwmodellering voorbereidden is echter veel uitvoeriger en met kunstenaars uit nog eerdere generaties, zoals Rogier van der Weyden of Cornelisz Engebrechtsz, kan het verschil niet groter zijn (afb. 9).¹⁰ Ook wat betreft dit aspect is er een uitzondering, namelijk de figuur van Odysseus in De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä uit 1619 (afb. 10, nr. 29), waarin met duidelijk meer aandacht de anatomie van de vrijwel naakte, gespierde held met diverse arceringsvormen is aangeduid. Zelfs het vuil op diens Caravaggeske vieze voeten werd door middel van arceringen voorbereid.

Afb. 4
Pieter Lastman,
De engel Rafaël neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias (Tobias 12:6-22), 1618 gedateerd,
Kopenhagen, SMK – National Gallery of Denmark, inv./cat.nr. KMS3922,
IRR-detail

Afb. 5 Pieter Lastman,
De opstanding, 1610 gedateerd,
Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum, inv./cat.nr. 92.3,
IRR-detail

Afb. 6
Pieter Lastman, De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä, 1619 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 4947,
IRR-detail

Naast de lijnvoering en het vrijwel ontbreken van arceringen zijn er enkele andere kenmerkende aspecten die regelmatig in Lastmans ondertekeningen kunnen worden geobserveerd. Bijvoorbeeld de met cirkeltjes aangeduide ogen (afb. 11, nr. 20),¹¹ tenen die als afzonderlijke open of half gesloten ovaaltjes zijn getekend of een haardos die aan de onderkant een golvende vorm heeft. Monden worden soms als open, liggende ovalen getekend (afb. 11, nr. 20). Een uitzonderlijk aspect betreft de uitwerking van de ogen in verf. Vaak lijkt het alsof de blikrichting in de ondertekening een andere is dan in de uiteindelijk geschilderde versie (afb. 12, nr. 23).¹² Dit komt zo vaak voor dat moet worden aangenomen dat het een bewuste keuze betrof, waarbij de definitieve blikrichting pas in het finale verfstadium werd vastgelegd, veelal door het toevoegen van het oogwit.¹³

Er zijn meerdere voorbeelden bekend van schilders die bij het opzetten van de ondertekening hulpmiddelen toepasten, zoals een liniaal of een passer.¹⁴ Ook Lastman gebruikte dergelijke hulpmiddelen, hierop wijzen strakke, rechte lijnen die onder meer vallen waar te nemen in de achtergrond van David in de tempel (afb. 13, nr. 27). Rechte lijnen werden evenwel vaker uit de hand getekend, zoals is te zien in de architectuur rechts op De triomf van Mordechai (afb. 14, nr. 22). Dat Lastman moeite had met de perspectief blijkt uit een aantal voorbeelden waarbij met meerdere lijnen gezocht is naar de juiste weergave (afb. 15, nr. 11). Lastman zette eveneens een passer in. Deze werd onder andere aangewend om een niet in verf uitgevoerd tongewelf in de achtergrond van De kindermoord te Bethlehem (nr. 5) op te zetten. Daarnaast diende de passer bij een kalebas op De rust op de vlucht naar Egypte te Londen (afb. 16, nr. 32) en de aureool van de duif op de voorstelling van De doop van Christus in Edinburgh (afb. 17, nr. 43) om de vorm perfect (half)rond weer te geven. In het laatste geval wijst een gaatje in het centrum van die cirkel op het hanteren van dit instrument.¹⁵ Ronde vormen werden echter, net als rechte lijnen, doorgaans uit de hand getekend.

Afb. 11
Pieter Lastman,
De offerstrijd tussen Orestes en Pylades, 1614 gedateerd,
Amsterdam, Rijksmuseum, inv./cat.nr. SK-A-2354,
IRR-detail

Afb. 12
Pieter Lastman,
Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis,
detail in IRR en VIS

Een ander opmerkelijk facet vormen de schuine lijnen die met een liniaal werden getrokken om al tijdens het stadium van ondertekenen een scherpe licht-donker verdeling aan te geven, zoals in De opstanding in Boedapest (afb. 18, nr. 8) en David in de tempel te Braunschweig (afb. 13, nr. 27). Dwars over de andere in krijt opgezette elementen in de voorstelling loopt een rechte lijn die deze strakke overgang van licht naar donker aangeeft. Omdat in David in de tempel de diagonaal start bij het gordijn linksboven en loopt naar de hand die de viool bespeelt, lijkt het waarschijnlijk dat de lijn pas werd aangebracht toen de ondertekening al (grotendeels) was voltooid. Een dergelijke scherpe licht-donker verdeling kennen we ook van Caravaggio’s De roeping van Mattheus (1600) uit de Contarelli-kapel in de San Luigi dei Francesi in Rome,¹⁶ die Lastman tijdens zijn verblijf in de Eeuwige Stad zeker gezien heeft.¹⁷ Waarschijnlijk deed Lastman hier de inspiratie op voor deze licht-donker verdeling, die hij dus al in de ondertekening voorbereidde.¹⁸

Van kunstenaars is tevens bekend dat ze soms methoden hanteerden om het aanbrengen van de ondertekening te vergemakkelijken of versnellen. Wanneer een doorgeprikt of nagetrokken karton werd toegepast, of een kwadraatnet waarmee een ontwerptekening eenvoudig op grotere schaal kon worden overgezet, kunnen we daar met IRR sporen van aantreffen.¹⁹ Lastman gebruikte weliswaar volop modellen, die hij ook spiegelde en aanpaste – waarschijnlijk om de toepassing te versluieren –,²⁰ maar nergens werd een overtuigend bewijs aangetroffen voor het inzetten van hulpmiddelen voor de mechanische overbrenging ervan.²¹

Een fenomeen dat vrij zelden in een ondertekening is aangetroffen, werd in sommige werken van Lastman waargenomen. Het betreft hulplijnen voor het opzetten van een gezicht. Dit is tot nu toe in enkele figuren in twee, mogelijk drie, schilderijen vastgesteld: Paulus en Barnabas te Lystra (afb. 19, nr. 24), De triomf van Mordechai (nr. 22) en – met enige onzekerheid – David in de tempel (nr. 27). Het gaat om een lijn die de verticale as van het gelaat aangeeft, gecombineerd met een horizontale lijn die daar haaks op staat om de beide ogen te plaatsen. Met deze kruisvorm konden de ogen, neus en mond correct worden gepositioneerd in relatie tot de stand van het gezicht.²² Dit hulpmiddel is bekend uit instructiewerken voor het leren tekenen.²³ In de schilderijen van Lastman waar dit is waargenomen gaat het om slechts één of twee van de vele gezichten die zich bovendien op een onbeduidende plek in de compositie bevinden.²⁴

Hoe Lastman tot het bepalen van de kleuren in zijn voorstellingen kwam, is niet bekend.²⁵ Uit het IRR-materiaal is niet naar voren gekomen dat in de ondertekening gebruik is gemaakt van kleuraanduidingen. Dit zijn veelal met een of meerdere letters afgekorte aanduidingen voor de kleur waarin het betreffende vlak diende te worden geschilderd. Ze konden dienen voor werkplaatsassistenten of om het ritme van de kleuren in de compositie te bepalen.²⁶ Het verschijnsel is aangetroffen bij kunstenaars uit diverse taalgebieden, vooral in de vijftiende en zestiende eeuw – het laatste voorbeeld in een ondertekening stamt voor zover mij bekend uit 1580.²⁷ Noch bij Lastman noch bij andere schilders uit de zeventiende eeuw zijn ze echter gevonden.²⁸ Blijkbaar voelden latere generaties kunstenaars geen noodzaak meer om de kleuren in de fase van ondertekenen aan te geven. In meer monochrome schilderijen, zoals van Van Goyen en Van de Venne, lijkt dat logisch. Bij Lastman hadden aanduidingen voor het bepalen van het kleurenschema in diens composities met soms talrijke personages gehuld in kleurrijke kleding daarentegen niet verbaasd.

Even vlot als Lastman de ondertekening opzette, werkte hij die in verf uit. Er is absoluut geen sprake van ‘invul-schilderen’, waarbij de ondertekende vormen nauwgezet met verf worden ingekleurd. Veelal wordt de ondertekening los opgevat en komen er gedurende het creatieve proces wijzigingen, verschuivingen en aanpassingen voor. Dit toont aan dat Lastman na het aanbrengen van de ondertekening de voorstelling gaandeweg het creatieve proces nog aanpast. Tevens ontstaat de indruk dat door kleine veranderingen in de voeten van personages een betere integratie van de figuur in het landschap of een andere omgeving wordt nagestreefd. Omdat Lastman gebruikmaakt van losse figuurstudies, zal het schikken van de figuur in de compositie verschillen van het toepassen van complete compositietekeningen die voorafgingen aan het creatieve proces op de drager.²⁹

De mate waarin wordt afgeweken van de ondertekening verschilt per schilderij en lijkt in de loop van de tijd te veranderen. Dit resulteert soms in zeer ingrijpende wijzigingen in de compositie. Zo werden bij Paulus en Barnabas te Lystra (nr. 24) twee al ten dele geschilderde figuren weggelaten – het hoofd van een van deze twee bevindt zich ter hoogte van de schouder van de man in wit rechts (afb. 20) – en in De doop van de kamerling te München werd zelfs een complete ruiter te paard aan het oog onttrokken (afb. 21, nr. 31). Dergelijke aanpassingen die ingrijpen in de iconografie van een voorstelling door elementen toe te voegen of weg te laten om de boodschap te versterken, komen vaker voor. Een ander voorbeeld is de toevoeging van de hond die de trouw van Uria onderstreept op David geeft Uria de brief uit The Leiden Collection (afb. 22, nr. 28). Op Juno ontdekt Jupiter en Io uit The National Gallery in Londen (afb. 23, nr. 25) werd in een latere fase van het creatieve proces een vossenvel aangebracht rond het middel van een gemaskerde man, dit om de sluwheid van het bedrog door Jupiter te accentueren.³⁰

In het nu volgende chronologische overzicht van de ondertekening en andere aspecten zullen de ontwikkelingen van de werkwijze bij Lastman per periode aan de orde komen.

Afb. 17
Pieter Lastman,
De doop van Christus, 1629 gedateerd,
Edinburgh, National Galleries Scotland,
detail in VIS

Afb. 18
Pieter Lastman,
De opstanding, 1610 gedateerd, Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum, inv./cat.nr. 92.3,
IRR-detail

Afb. 19
Pieter Lastman,
Paulus en Barnabas te Lystra, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Amsterdam Museum, inv./cat.nr. A 31443,
IRR-detail

Afb. 20
Pieter Lastman,
Paulus en Barnabas te Lystra, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Amsterdam Museum, inv./cat.nr. A 31443,
detail in IRR en VIS

Afb. 21
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, 1620 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 10735,
detail in IRR en VIS