BESLUIT
Uit het onderhavige onderzoek is Pieter Lastman naar voren gekomen als een kunstenaar die in de eerste ongeveer vijftien jaar van zijn werkzame leven als zelfstandig meester in Amsterdam veelal een uitgebreide ondertekening aanbracht op de drager alvorens in verf te gaan werken. Naast eigen kenmerken in de aard van de ondertekening die een zekere constante vormen, zoals het hoofdzakelijk ondertekenen van de figuren en het uiterst spaarzaam toepassen van arceringen, valt er een heldere ontwikkeling waar te nemen naar steeds meer creativiteit tijdens het werken aan de voorstelling. Ingrijpende, ten dele compositorisch en iconografisch gedicteerde, ingrepen tonen Lastman als een inventief kunstenaar die tijdens het werkproces zoekt naar de meest bevredigende weergave van het uitgebeelde thema. Van de vele interessante voorbeelden zijn met name de twee schilderijen in München, De ontmoeting van Odysseus en Nausikaä uit 1619 (nr. 29) en De doop van de kamerling uit 1620 (nr. 31), aansprekende exempelen.
Een steeds vrijer uitwerken van de aangebrachte ondertekening gaat over in het afnemen van de ondertekening, waarna uiteindelijk alleen nog perspectivische probleempassages in krijt worden voorbereid, zoals in de Opwekking van Lazarus (nr. 34) of de Doop van de Kamerling (nr. 36) te Karlsruhe. Dat dit rond 1623-24 ten slotte culmineert in het volledig loslaten van de krijtondertekening – in elk geval zoals kan worden waargenomen met IRR – verbaast dan niet.
Doordat de ontwikkeling van de werkwijze bij Lastman nu helderder voor ogen staat, kon de relatie met zijn belangrijkste leerling Rembrandt op enkele punten genuanceerd worden. Zo viel het eerder gesignaleerde verschil tussen meester en leerling bij het inzetten van een ondertekening in krijt weg en bleken beide kunstenaars dichterbij elkaar te staan wat het formaat van hun schilderijen betreft.
Observaties die tijdens het project werden gedaan op andere gebieden dan de ondertekening en het uitwerken daarvan in verf, toonden aan dat onderzoek naar andere facetten van Lastmans productie eveneens tot belangrijke nieuwe informatie kan leiden. Verdieping van de hier slechts kort aangestipte relatie tot zijn leermeester en leerlingen (en andere schilders uit Lastmans omgeving) zal zeker tot interessante resultaten leiden (zie ook het Addendum).
Met het omvangrijke corpus aan ondertekeningen dat nu, mede dankzij de overweldigende ondersteuning van collega’s uit het nationale en internationale museale veld, bijeen kon worden gebracht, is dit onderdeel van Lastmans werkwijze voor het eerst uitvoerig belicht. Hiermee kan een fascinerend facet worden toegevoegd aan de kennis over deze kunstenaar die zo’n essentiële rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de zeventiende-eeuwse schilderkunst.