Drager
Uit eerste observaties blijkt dat de drager bij Lastman interessante eigenschappen vertoont. In Lastmans oeuvre is de drager op enkele uitzonderingen na paneel (zie bijlage 2).1 Slechts een viertal werken op doek zijn nu nog bekend, deze dateren uit 1608 en van rond 1613-15.2 Daarnaast weten we van sommige voorstellingen dat ze op koper werden geschilderd.3 In alle andere gevallen gaat het om paneel als drager en voor zover bekend is het hout dat Lastman gebruikte eiken.4 Uit de drie werken die Peter Klein onderzocht blijkt dat het eikenhout betreft afkomstig uit Polen en de Baltische Staten (https://rkd.nl/technical/5002885 ; https://rkd.nl/technical/5005094 ; https://rkd.nl/technical/5006971).
Een opvallend aspect dat tot nu toe voor een aantal panelen van relatief groot formaat viel vast te stellen, is dat ze uit één enkele plank bestaan.5 Het gaat daarbij onder andere om:
- De doop van de kamerling, niet gedateerd, ca. 1615-20, 63,5 x 98,8 cm, Parijs, Fondation Custodia (nr. 30)
- Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617, 76,8 x 106,6 cm, Amsterdam, Museum Rembrandthuis (bruikleen Rijksmuseum) (nr. 23)
- Paulus en Barnabas te Lystra, 1617, 76 x 115 cm, Amsterdam, Museum Rembrandthuis (bruikleen Amsterdam Museum) (nr. 24)
- De engel Rafäel neemt afscheid van de oude Tobit en zijn zoon Tobias, 1618, 62 x 93 cm, Kopenhagen, SMK - National Gallery of Denmark (nr. 26)
- David in de tempel, 1618, 79 x 117, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum (nr. 27)
- De doop van de kamerling, 1620, 70 x 104 cm, München, Alte Pinakothek (nr. 31)
- De rust op de vlucht naar Egypte, 1620, 61,8 × 98,5 cm, Londen, The National Gallery (nr. 32)
- Dido's offer aan Juno, 1630, 73,8 x 106 cm, Stockholm, Nationalmuseum (nr. 44)6
- De triomf van Sesostris, 1631, 68,6 x 108,6 cm, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco (nr. 45)
In vier van deze panelen, Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617,7 Paulus en Barnabas te Lystra, 1617, De doop van de kamerling, Parijs, ca. 1615-20, en De doop van de kamerling, München, 1620 doet zich een ander opmerkelijk fenomeen voor. Er zit namelijk een houten inzetstuk in (afb. 1-7), ongetwijfeld om zwakte door een noest te herstellen.8 Deze bevinden zich op verschillende plaatsen, gezien althans vanuit het beschilderd oppervlak van de panelen.9 Wanneer de werken echter gespiegeld en/of gedraaid worden, blijkt dat de inzetstukken zich op ongeveer dezelfde plek in de plank bevinden. Het is dan ook zeer waarschijnlijk dat deze vier grote planken uit eenzelfde boom stammen, al valt dit zonder dendrochronologisch onderzoek niet met absolute zekerheid te zeggen.10 Blijkbaar beschikte de schilder over een partij planken die hij gedurende een periode van meerdere jaren gebruikte.11 Dat echter niet alle grote panelen bestaande uit één plank uit eenzelfde boom kunnen komen, toont dendrochronologisch onderzoek van Dido’s offer aan Juno uit 1630 (https://rkd.nl/technical/5006971) aan. Daaruit blijkt dat de vroegst mogelijke veldatum van de boom 1626 is, wat het dus onmogelijk maakt dat dit paneel uit dezelfde boom stamt als de werken die tussen 1615/17 en 1620 werden geschilderd. Hoewel dit zeker niet altijd het geval was, hechtte Lastman er blijkbaar aan om op panelen bestaande uit een enkele plank te schilderen. Onbekend is of dit een speciale reden had. Omdat door het ontbreken van naden het verfoppervlak beter intact blijft, zou bij werken gemaakt op één plank gedacht kunnen worden aan speciale opdrachten.12 Daarnaast valt op dat panelen regelmatig beschadigingen aan de randen vertonen, en in sommige gevallen duidelijke barsten (afb. 8).13 Een van de drie door Peter Klein dendrochronologisch onderzochte panelen heeft bovendien een aanzienlijk aantal spinthoutjaarringen (zie https://rkd.nl/technical/5005094).14 Mogelijk was de kwaliteit van het hout voor Lastman ondergeschikt.
Afb. 1
Pieter Lastman,
Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis, inzet paneel voorkant
Afb. 2
Pieter Lastman,
Paulus en Barnabas te Lystra, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis,
inzet paneel voorkant
Afb. 3
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, ca. 1615-1620,
Parijs, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt, inv./cat.nr. 4886,
inzet paneel voorkant
Afb. 4
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, 1620 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 10735,
inzet paneel voorkant
De hierboven beschreven panelen uit één plank hebben vergelijkbare afmetingen, enerzijds ca. 61,8-63,5 x 93-98,8 cm,15 anderzijds ca. 68,6-79 x 106-117 cm.16 Hoewel in dit laatste geval de afmetingen enigszins afwijken, komen ze desondanks redelijk overeen met de ‘26 Stuyversmaet’ (ca. 110 x 75 cm) die Bruyn in zijn artikel over standaardmaten van schilderijen noemt.17 De kleinere afmetingen zit echter tussen ‘guldens maet’ (ca. 95 x 70 cm) en ‘groot soort’ (ca. 84 x 62 cm) in.18 Verder kan worden opgemerkt dat Lastman een voorkeur had voor het liggende formaat, al komen rond 1624-1625 juist meer staande formaten voor (zie bijlage 2).19 Uitgebreider dendrochronologisch onderzoek naar de panelen van Pieter Lastman, evenals naar de formaten van de dragers zou waardevolle informatie kunnen opleveren over dit aspect van zijn werkwijze.20
Afb. 5
Pieter Lastman,
Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617 gedateerd,
Amsterdam, Museum Rembrandthuis,
inzet paneel achterkant
Afb. 6
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, ca. 1615-1620,
Parijs, Fondation Custodia – Collection Frits Lugt, inv./cat.nr. 4886,
inzet paneel achterkant
Afb. 7
Pieter Lastman,
De doop van de kamerling, 1620 gedateerd,
München, Alte Pinakothek, inv./cat.nr. 10735,
inzet paneel achterkant
Notes
1 Voor dit deel over de drager van Lastmans schilderijen is gebruik gemaakt van een overzicht van de werken dat, hoewel zeker niet volledig, toch wel zo breed is, dat het conclusies toelaat (zie bijlage 2).
2 De aanbidding van de koningen, 1608, De barmhartige Samaritaan, ca. 1612-15, De slag tussen Constantijn en Maxentius, 1613 en Tobias vangt de vis, 1613 (van dit werk werd verondersteld dat het oorspronkelijk op paneel zou zijn geschilderd en werd overgebracht op doek, maar het is vastgesteld dat doek de originele drager is, zie Hamburg 2006, nr. 8, p. 139 noot 1, waarbij tevens is vermeld dat het doek aan de bovenzijde 16,5 cm werd verlengd. Zie ook Amsterdam 1991, nr. 3, p. 90), en (met enig voorbehoud) De engel verlaat Manoach en zijn vrouw, 1627 (in Amsterdam 1991, nr. 21, p. 128 wordt vermeldt: van paneel op doek overgebracht; Seifert 2011, noot 1028, p. 263, spreekt op basis van het restauratieverslag van het Rembrandthuis over papier op doek). Er kunnen meer doeken geweest zijn getuige de vermeldingen in de boedel van Lastman, zie Seifert 2011, p. 316, nrs. 203-205, waaronder ‘eenige gerolde doeken’, een doek met rammen en bokken en een doek met twee ossenhoofden, maar het kan niet worden uitgesloten dat een andere kunstenaar ze vervaardigde. De kruisiging van 1616 uit het Rembrandthuis is van paneel op doek overgebracht, zie Amsterdam 1991, cat.nr. 9, p. 102 en Seifert 2011, noot 1241, p. 269.
3 Een werk dat in de toeschrijving wat onzeker is, werd op koper geschilderd, Seifert 2011, p. 34-36, afb. 19, evenals de drie werken die Lastman in opdracht vervaardigde van Christian IV als onderdeel van de decoratiecyclus in het oratorium in de kapel van Slot Fredriksborg, die in 1859 afbrandde, Seifert 2011, p. 44-45.
4 In collectiecatalogi wordt het hout van de panelen meestal als eikenhout benoemd.
5 Dit is slechts een eerste overzicht dat op basis van IRR-materiaal en enkele opnames van achterkanten is opgesteld en zeker niet pretendeert volledig te zijn.
6 Cavalli-Björkman 2005, p. 277: ‘The support [of nr. 44] consists of a single oak board. [..] The wood is slightly damaged along the top edge and at the left and the right, and a small piece is missing at the top left corner on the back’.
7 Zie ook Bikker/Bruijnen/Wuestman 2007, p. 245.
8 Van de Wetering 2001-2002, p. 44 vermeldde het volgende over panelen van Lastman die uit dezelfde tijd stammen als vroeg werken van Rembrandt: ‘Lastman’s panels, furthermore, were made from wood unsuitable for panelmaking, often knotted and with undulating splits’.
9 In De doop van de kamerling, ca. 1615-20 (nr. 30) en Paulus en Barnabas te Lystra, 1617 (nr. 24) zitten ze linksboven, in Christus en de Kanaänitische vrouw, 1617 (nr. 23) rechtsboven en in De doop van de kamerling, 1620 (nr. 31) rechtsonder.
10 Peter Klein merkte naar aanleiding van foto’s van de achterkanten op dat hij iets dergelijks niet eerder heeft gezien en hij heeft geen verklaring voor dit fenomeen, mail d.d. 03-05-2022.
11 Of deze panelen kant en klaar bij een paneelmaker zijn aangeschaft of in het atelier van Lastman gereed werden gemaakt voor beschildering kan niet zekerheid worden vastgesteld. Gebruikelijker was het in die tijd om geprepareerde panelen bij een paneelmaker / witter te kopen, Wadum 1998, p. 166-168. Van de Wetering 1977, p. 32 beschrijft dit ook voor Rembrandts Leidse periode.
12 Met dank aan Tico Seifert voor deze suggestie. Over Lastmans opdrachtsituatie bestaat niet veel informatie, zie Seifert 2011, p. 41-45; Golahny noemt beroemde collecties waar zich werk van Lastman bevindt, maar het is niet waarschijnlijk dat het hier ook om opdrachtgevers gaat, Golahny 1996a, p. 105. De offerstrijd tussen Orestes en Pylades uit het Rijksmuseum (nr. 20) lijkt tot de belangrijkere werken uit Lastmans oeuvre te behoren, maar dit paneel bestaat uit drie planken: een grote in het midden en kleinere aan de boven- en onderkant, zie ook Bikker/Bruijnen/Wuestman 2007, Technical Notes nr. 167, p. 242.
13 Dit sluit aan bij wat Van de Wetering 2001-2002, p. 44 en Cavalli-Björkman 2005, p. 277 opmerkten. Zie ook Lehmbeck/Marandel/Walsh 2019, technical note: paneel bestaand uit één plank, herstel ingrepen, ingezette stukjes hout ed.
14 Wadum merkt op dat dit in de zestiende eeuw zelden voorkomt en in Antwerpen bijvoorbeeld door het gilde verboden was om spinthout aan een paneel te laten zitten. Volgens Wadum wordt in de zeventiende eeuw vaker spinthout aangetroffen. Ook zitten er in die tijd meer gebreken in panelen, hetgeen mogelijk verband houdt met de hogere prijs voor hout als gevolg van politiek turbulente jaren of de grote vraag naar panelen, Wadum 1998, p. 151.
15 Dit formaat zien we ook in De opwekking van Lazarus (nr. 34), waarvan niet zeker is of het uit één plank bestaat. De grillig lopende barst zal eerder een breuk in het paneel betreffen dan een naad tussen meerdere planken. Op de IRR-montage lijkt wat lager wel een naad te zien, dit is echter een fijne lijn die niet overal even goed zichtbaar is.
16 Voor standaardformaten zie bijv. Bruyn 1979; Miedema 1981; Van de Wetering 1977, p. 32-33; Wadum 1998, p. 160. Uit bijlage 2 blijkt dat ook bij andere werken van Lastman geen sprake is van standaardformaten. Wadum 1998, vermeldt in het bijschrift bij afb. 25 een paneel van 67,5 x 107 cm door Jan Brueghel (I) en werkplaats Peter Paul Rubens dat ook uit één plank bestaat. Vergelijk ook formaten bij Rembrandt, Van de Wetering 1977, p. 31-32, waar een aantal standaardformaten voorkomt, dat niet met die bij Lastman overeenstemt. Van Rembrandt zijn evenwel ook panelen bekend die niet binnen groepen van standaardformaten vallen. Van de Wetering oppert de vraag of bij Rembrandt vergelijkbare panelen een functionele of iconografische samenhang kunnen hebben, maar kan dat niet bevestigen, Van de Wetering 1977, p. 32.
17 Bruyn 1979, p. 103-104, 107.
18 Bruyn 1979, p. 107.
19 Van enkele schilderijen weten we dat ze niet meer hun oorspronkelijke formaat bezitten, er zijn namelijk werken met toevoegingen aan de bovenzijde van het doek of paneel: zo is het doek met Tobias vangt de vis te Leeuwarden aan de bovenzijde verlengd en aan het paneel met Hippocrates bezoekt Democritus te Abdera uit 1622, nu te Lille werd een stuk van ca. 40 cm toegevoegd. Van De bewening van Abel, 1624, Museum Rembrandthuis (nr. 37) werd in 1991 aangenomen (Amsterdam 1991, p. 115) dat er eveneens aan de bovenzijde een deel was toegevoegd, maar Brown en Döring vermoedden al in 1992 terecht dat dit niet het geval is (Brown 1992, p. 269; Döring 1992, p. 477).
20 Een vergelijking met resultaten van dendrochronologisch onderzoek naar vroege panelen van Rembrandt zou dan ook zeker van interesse zijn.